家在水草丰茂的地方-夜话李睿珺

李睿珺近几年的三部电影作品《老驴头》《告诉他们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》,被称为“土地三部曲”。这并不是导演有意为之,但他也承认,这三部电影都是关于人与自然、土地、亲情,有一脉相承的关系。在观影过程中,我们也不难发现三部电影的共通之处:比如每一部电影都关于失落的土地、都有家庭伦理问题,每一部电影都有老人死去,都有人在探寻正在丢失的东西。他的电影都是强烈的写实风格,也不乏诗意的表现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他使用音乐很谨慎。他的电影都植根乡土,有恋地情结。

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一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

正月初七,日光正暖时,我站在西宁曹家堡机场出发层的长廊尽头,抽着烟,等老朋友。印象中澄澈而耀眼的高原天蓝,此时被灰白均匀地调和了,淡出一声叹息。原本开阔的身姿向低处收敛起来。没有毛毛糙糙的干枯植被覆盖,黄褐色沙土如光滑的布匹裹着沉睡的寒山。它身后错落起伏着更高的岩石山脉,通体赭红,形成一道不离不弃的依靠。望着,等着,耳边响起清脆悠扬的驼铃声。

李睿珺的三部电影都发生在甘肃的农村,他的老家。从题材上看,这“三部曲”都在乡土电影的范畴内。

那是一部电影,画面里低沉着同样的天色,蔓延着荒无人烟的沙丘与戈壁。李睿珺导演作品,《家在水草丰茂的地方》。镜头沉默、真实、克制,细节饱含高浓度的情感,伊朗音乐大师PeymanYazdanian制作的电影配乐,胡笳和箫的古老苍凉呼应着西部荒漠的孤寂多情,影片颇有几分伊朗导演阿巴斯的气质。李睿珺在他的第三部长片中展现出较以往更娴熟的控制力,不仅节奏流畅,情感转换合理、平稳,他在故事之外以丰富的镜头语言,书写了一首流动在大地和时间里的诗。

乡土电影从第四代至第六代导演,走过了兴起——高潮——落寞的轨迹。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平时期,舍弃了第三代的政治功利性,把普通人物当做主角,以经历变革的乡村为题材。在质朴自然的风格中,他们有对传统文化和现代文明冲突的道德审视和人文关怀,还表现乡土的诗意。

两个裕固族的兄弟,八九岁年纪,骑着两峰骆驼穿越五百公里,六晚七日,不惧艰辛只为回到游牧的父母身边。哥哥巴特尔一岁时,阿妈有孕在身,他不得不被送到爷爷奶奶家。奶奶逝世后,巴特尔一直跟随爷爷生活。阿爸和阿妈刻意偏爱他,买一件新衣,拣一个玩具,阿爸接生的小羊,定是归了巴特尔。物质的馈赠向来难以弥合情感的隔阂。巴特尔执拗地认为父母选择了弟弟阿迪克尔而抛弃了自己。他心存孩子式的怨念,直接、猛烈,却是对爱毫无恶意的渴求。爷爷在暑假前病逝,没有人将巴特尔和阿迪克尔送回父母身边。阿迪克尔等不来阿爸,果断地备妥肉干、奶疙瘩和水,说服哥哥带着爷爷的遗像一起回家。家在哪里?阿迪克尔说,家在水草丰茂的地方。

第五代出了很多具有浓厚乡土气息和民族符号的作品,如张艺谋的很多早期作品(《我的父亲母亲》《秋菊》《一个都不能少》等)中,人物、环境都有着鲜明的地域特色,有时候会通过大色块表现;这些电影中带有浓郁的民族元素,导演在把镜头对准这一群体的生存状况时,既有对乡土社会的缅怀,也有对城市化进程中乡村问题的反思。

形同陌路的兄弟二人能否从隔阂走过冲突最终步入和解?他们能否在干涸的大地上找到一条充盈的溪水?他们能否平安抵达阿爸阿妈的帐房,在夏日牧场纵情驰骋?故事如此清浅,没有惊心动魄的情节,影片缓缓释放的感动和忧伤贴伏着荒凉沉默的大地,随着驼铃声,随着兄弟二人的脚步淹没了我们,涌向无边无际。

到了第六代,改编自乡土文学的电影越来越少,而后者正是乡土电影的精神滋养来源。“在题材选择上,那历史寓言化的农村渐渐被淡出,而淡入的则是:赫然醒目的处于中国现代化前沿位置上的变动不居的城市,这已然成了新生代作品一个重要的艺术表征。”显见的是,都市文化逐渐取代了乡土社会。贾樟柯是为数不多聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新乡土电影”的代表。他更把镜头投向城市和乡村之间的县城,展现社会转型期受到冲击最剧烈的地方,在对城市的山寨复制和对传统道德失落的矛盾中,勾勒一个群体的生存困境。这里不再浪漫诗意。

影片拍摄于甘肃张掖。张掖位于河西走廊中段,是古丝绸之路的必经重镇,也是古老的裕固族世世代代生活的故乡。若不是这部影片,我压根没听说过裕固族呢。裕固族是回鹘人后裔,祖先可追溯至公元前3世纪的丁零、4世纪的铁勒和回纥,九世纪中叶投奔河西走廊至今千余年,在祁连山北麓的草原过着游牧生活。而今有统计数据显示裕固族仅余一万五千人不足,其中通晓裕固族语言的不过百分之十,其文字早已消失。影片的起始与收尾都是阿爸系着红头巾的背影,他从壁画上祖先的身影中骑着骆驼走来,在一片浓烟升腾的工厂里走向明日,起落开合令人唏嘘。李睿珺导演此前的两部长片《老驴头》和《告诉他们,我乘白鹤去了》都在此拍摄,这里也是他的故乡。和贾樟柯的经历相似,李睿珺出生并成长在小镇,因为热爱电影辗转漂到北京,在这偌大的城市安居、工作、实现梦想,可终究还是故乡滋养着他们的创作。早期的作品中,他们反复讨论着在贫瘠、封闭的乡土中发掘的朴素而深远的命题。李静睿借故乡的“个体”观照了时代变化中不同形式的“消亡”。

而李睿珺的故事都发生在甘肃的村庄(其中改编自苏童同名小说的《白鹤》把故事发生地挪到了甘肃),题材上看是对乡土电影这一类型的延续。他的这三部电影也被称为“土地三部曲”。李睿珺影片中的甘肃农村也有乡土电影中的封闭性:既是导演对乡村空间的认知,也有乡村情调。

《老驴头》讲一位七十三岁的老人,儿女外出务工,他整日奔波在被人意欲兼并的二亩田地与被风沙侵蚀的祖坟之间。一端生,一端死,他终倒在奔波途中,无能为力地陷入永远的沉默。生之所依在社会变革中飘摇不定,归西后的寄托在日益恶化的自然环境中摇摇欲坠。《告诉他们,我乘白鹤去了》改编自苏童的同名短篇小说。老马惧怕火葬,日日忧心不已,得知同村老人身故后被私埋在玉米地,可没几天还是被挖出来拉去火葬场,老马更是疯癫地守着槽子湖等着驾鹤归西。孙子孙女为使爷爷安心,在湖边树下挖出坑来,把爷爷藏进去埋好,心满意足地离开。

城乡二元是乡土电影的一种叙事结构,“三部曲”中这种对立也有体现。

这便是李睿珺生活的小村庄正在经历的现实。李睿珺在拍摄《老驴头》时,有一位老人找他要照片,说用作遗照。尔后更多的老人闻讯前来,站在李睿珺的镜头前留下自己满意的遗照。村子里的年轻人外出务工,往往得了老人的死讯才归来奔丧,一时找不到像样的照片,只好拿故人的身份证在照相馆翻拍一张残留着防伪标签的遗照。两位守旧愚昧的老人,其生命“消亡”是外在爆发的戏剧冲突,然而故事之外,暗藏的“消亡”不仅仅是老人在时代裂变中遭遇的不可逆转的命运,更是无数乡村正在历经的危机。

有不少乡土电影将城市与乡村直接对比,如《秋菊的关系》《一个都不能少》《美丽的大脚》等,来自乡村的主人公也许为了改变命运或迫于生计来到城市,城市处于在电影里“在场”的状态,以繁华和具有都市感的现代景观符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与乡村形成巨大差异。城里人对乡下人的态度也不尽友好,比如那个“你学生走丢了跟我有什么关系”的电视台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳对于公公的病置之不理、女儿在镇里的街道上痛哭,也是二元对立。本雅明在《发达资本主义时代的行情诗人》中曾说明街道与游荡者的关系,“街道成了游荡者的居所。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的无奈,我们在老驴头的女儿马莲花身上可以看到这种意味。另一方面,电影中的城市符号代表——老驴头的儿子和儿媳又出自农村,让二元对立更复杂化。

老驴头守卫的二亩田地,老马日日翘首盼望的白鹤,是一个又一个正在消失的精神家园,以及,《家在水草丰茂的地方》中正在消亡的古老民族,丰茂的水草,游牧生活,乃至信仰。年轻人在求生的道路上走得越远,便与乡土的断裂越深,他们在城市中承受着无身份感的焦虑,也少有人甘愿返乡。土地作为生产资料的价值越发微不足道,你能相信种一亩玉米的收入不到两百元么?土地里长出丑陋的高楼和开发区,千篇一律的民俗客栈,还有兜售低劣小商品和小吃的仿古街巷。每每到一些小镇,看着田野山丘被钢筋水泥取代,不知这是繁华和文明,还是乡土文化断裂后的累累伤痕。年轻人离乡,老人化为青烟,传统、风俗,好的坏的统统不复传承。乡村,再见。

更多的时候,城市在电影里是“不在场”的,是乡土故事的背景或符号性存在,李睿珺的影片中大多也是如此:村子里的年轻人(比如电影里的爸爸)到城市打工,剩下了留守的老人和孩子(在《老驴头》和《白鹤》中,这仅作为背景存在,到了《水草》,这成了故事的动机);在政策下,老人物质和精神生活无处可依(老驴头自己治沙、爷爷寻求土葬);在城市化进程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和农村人生活的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元对立与一个民族的消亡联系在一起。

看李睿珺讲故乡的人与事,并不会因他们的生存条件而心生怜悯。置身在那样的村庄,除了努力地生长,然后体面地殒灭,还有什么更好的方式度过一生?老人们尽力求生,平静向死,本如常似四季轮替,皆在自然的手掌中,然而春耕秋收衍生的农耕文明、宗族礼乐,在外力挤压之下不断扭曲、裂变。这才真正令人心痛。这些消亡不单单发生在远离我们的村庄和戈壁,也并不是仅落在少数人的命运中。正如巴特尔的情感隔阂不能被新衣和玩具填补,我们也有相同的焦虑和忧伤吧,比如你说,春节的味道只能向记忆里寻找。

这样的结构和“不在场”,都旨在表现城市文明对乡土文化的压迫焦虑。在张艺谋的镜头中,“乡村是朴实无华的,充满着自由、纯洁与浪漫;而城市则是罪恶的策源地,充满着欺骗、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里,传统农业文明在现代都市文明面前更是彻底被毁,《水草》中的两兄弟在沙漠中长途跋涉,以为到了水草丰茂的地方,抬头却看见两根高高的烟囱,就是如此。

去年10月,我在美西自驾时途径一个静谧的小镇。开车在其中漫无目的地转悠,依山处,看到一片美丽的墓园,不沾染丝毫阴森可怖的死亡气息。阳光,青草,温情的墓志铭,素雅的花朵,长眠于此的人们不论生前如何建树又或碌碌,在这里画上句号,一生便是个完整的圆。

3.恋地情结:诗意异托邦

春暖花将开,本应生生不息。晚安!

1990年代后,在怀旧风潮的席卷下,对乡村的怀旧越发浓烈。这种怀旧情绪倒像詹明信说的怀旧影片:他曾指出,怀旧影片并非历史影片,倒有点像时髦的戏剧,选择某一个人所怀念的历史阶段,比如世纪年代,再现年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而并不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交待出个来龙去脉。怀旧影片并不能展现真实的过去,它更被指向了消费文化。

林之

所以乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少乡村电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的阳光这些美化的符号。霍建起的电影如《暖》《那山那人
那狗》中便充满了对田园牧歌的赞美,唯美的乡村风景带有强烈的怀旧质感,这是导演主动的诗意化:“不是农村戏就拍成那种土土的。因为文学艺术本身就是强调要诗化、散文化,如果用特别写实的手法,反而会失去影片的艺术魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重要意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种情感联系,其中包括“对亲密熟悉的地方的情结,对值得美好回忆的家园的爱,对引发骄傲自豪的地方的感情”等。乡土电影中带有这种情结,李睿珺的作品也不例外。甘肃农村是他成长之地,有清晰的记忆和生命体验,这种记忆与体验又在巨变的现实面前失效。

威尼斯网站网址,具体到电影表现手法,首先是长镜头的使用。“三部曲”里长镜头的使用既表现了农村的封闭、沉滞、衰败,又是一种回望和凝视,尤其是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的故乡,将变迁中的空间“以一种故乡、家园的诗意扦情和伤怀呈现出史诗的色彩”。

还有非职业演员的选择。马兴春在三部曲中都是重要角色,而包括他在内的“三部曲”中大多数演员,都是导演老家的亲朋,熟悉的农村生活和地道的方言,让故事多了真实感和质感。村头打麻将的老头们、田里劳作的女人们,这些景象都让观众觉得和他们平时生活并无差别,导演只是记录而已。这也是一些独立电影导演选择非职业演员的缘由:“宁愿选择无表演,也不愿让演员格格不入的表演损害影片对生活整体上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,爷爷、父亲和哥哥的演员都是裕固族,只有弟弟是汉族。片中,两个孩子跟爷爷、父亲在一起的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲甘肃方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老人,她把所有的台词念出来,两个小演员再死记硬背,纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生活而不是个人命运的强烈兴趣密切相连的。”

影片的色调也起了作用。与《老驴头》里刻意“消色”不同,在《白鹤》中有着高饱和度的色调。电影里正是秋初,一切景物就像老人的女儿说的,“金光晌午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往女儿家坐在中巴上窗外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,处处透着自然的鲜亮。电影里的黄昏也很动人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的老人和一双孙儿女的背影的也同样也在传递这种寂静的氛围。

情节上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和保卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更重要的是,只有他一个人能听见泥土的叹气声,而他的子女都不相信;《水草》中两兄弟(尤其是弟弟)对水草丰茂的家园执着追寻。

导演还有超现实的处理手法:《白鹤》的结尾,一场残酷的自杀后,导演让观众最后看到的是老人孙女的笑闹,和树上飘落下来的白鹤羽毛——西北内陆是没有白鹤的。孩童的天真和羽毛的诗性既冲淡和消解了、也反衬了死亡的残忍。本身是个不愿被火葬的老人在孙子和外孙女的帮助下将自己活埋的故事,白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的承认,这种超现实的处理弥补了前面过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了。

还有《水草》:一是阿迪克尔上课时,仿佛看到父母坐在气球上向他招手;二是在荒漠里走了许久,阿迪克尔的眼前突然出现了过去水草丰茂的地方,在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景,和荒漠下驼铃的声音中两个弱小的身影不断前行对比,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同构建了对昔日家园的怀想。阿迪克尔数次地幻想黄金牧场:“我们能在天黑前赶到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上阿妈做的香饭。”他实际上是在寻找一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家园是一“有过过去”的空间,既是这个空间建构了他的梦想,也是他作为梦想者在建构一个梦想的空间。他念念不忘的“阿妈做的香饭”,就像巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来联系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地方是“最原初的存在空间”,是“私密情感和内心价值的最佳庇护所”,铭刻着过去的痕迹,在梦想的氛围中,对家的记忆与想象相互交融深化,昔日时光重现。

李睿珺镜头下的甘肃农村实则是一个诗意的“异托邦”,依托于他记忆中的现实中的真实草原和荒漠,但又有一定程度的美化,是一个更好的地方,一个真实空间与幻象空间之中的桥梁。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的怀念,但李睿珺自己也承认这是矛盾的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的乡土狂会是不存在的。”

二、主流故事

张元的《妈妈》之后,一批早期独立电影人致力于有浓重精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉醒和强化”的作品;1990年代中期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的大批独立电影作者喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从精英视域解析底层的做法表现在影像中,存在底层泛化的现象——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

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