投错胎的章程大师,赵昰赵煊(书法篇)

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宋徽宗,名赵佶(公元1082年5月初5~1135年6月4日),神宗11子,哲宗弟,是宋朝第八位皇帝。赵佶先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病死时无子,向皇后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日),国亡被俘受折磨而死,终年54岁,葬于永佑陵。
他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金书”。
赵佶:即宋徽宗,是宋神宗第11子、宋哲宗之弟,宋朝第八位皇帝。

北宋皇帝徽宗赵佶(1082—1135),河北琢县人,是著名的书画家。他的书与画均可彪炳史册,其书,首创“瘦金书”体;其画尤好花鸟,并自成“院体”,充满盎然富贵之气,令花鸟画步入其全盛时期。赵佶倡导文艺,使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在他的倡导下,还编撰了《宣和画谱》、《宣和书谱》两部图书,辑录了大量名家书画,成为我国书画史上的重要资料。这位皇帝虽然在政治上昏庸无能,但其对文化艺术的发展作出了杰出贡献,应予肯定。

赵佶在位期间,奸臣蔡京、王黼、童贯、梁师成、朱勔、李邦彦等把持朝政,大肆搜刮民财,穷奢极侈,荒淫无度,建立专供皇室享用的物品造作局,又四处搜刮奇花异石,用船运至开封,称为「花石纲」,以营造延福宫和艮岳。

赵佶生于北宋元丰五年(1082),为宋神宗第十一子。初封端王。元符三年(1100),他的哥哥哲宗赵煦(神宗第六子)去世,因无子,皇太后向氏召立端王佶继位,赵佶时年十九岁。赵佶继位在当时曾遭到朝中大臣的反对,认为其轻佻不可以治国,但向太后力荐之,并以神宗语驳斥反对派:“先帝尝言:端王有福寿,且仁孝,当立。”(《续资治通鉴·宋纪八十六》)赵佶即位的第二年,向太后去世,这是赵佶统治政权的开始,在位共二十五年。宣和七年(1125),金兵犯宋,赵佶让位于皇太子赵桓(钦宗)。靖康二年(1127),汴京沦陷,北宋覆亡。赵佶、赵桓父子及后宫嫔妃被掳往燕京(今北京城西南),拘囚于五国城(今黑龙江依兰)。高宗绍兴六年(1136),赵佶病死,享年五十四岁。庙号徽宗。因他的陵墓叫“永祐陵”,故宋人多称之为“祐陵”。又赵佶在位时笃信道教,称“教主道君皇帝”,故后人称他“道君皇帝”。

他信奉道教,自称「教主道君皇帝」,大建宫观,并设道官二十六阶,发给道士俸禄。

赵佶是北宋第八代皇帝,他短暂的一生,充满了戏剧性的变化。赵佶在位期间,极尽享乐的生活,整年在寿山艮岳、九成诸宫中写字、做诗、画画、听歌、看舞,对治国理财用人之道既无能为力,且漠不关心,将政治大权错托佞臣。靖康之难,国祚中断,赵佶生活的浮华侈靡亦毁于一旦。这是一段不堪回首的耻辱,国家横遭掠夺,百姓惨遭蹂躏,赵佶本人亦倍受离乱之苦。尤其与早年的奢侈享乐生活相比,晚年的凄惨境遇令人难以想象。这便是神宗眼里“仁孝”且具“福寿”的端王佶的最后结局。

其昏庸、奢侈之举,导致了方腊、宋江起义。

但是,一败涂地的政绩并不能掩去他在艺坛上的光辉,从文化史、艺术史上来看,赵佶有其光辉的一页,在艺术上的造诣以及为推进中国美术发展所作的贡献,是值得肯定的。
浩瀚的内府收藏与文人学士的交往赵佶生活在诗词书画全盛、名家辈出的北宋时代。他自幼即酷好诗词书画,在初习诗词书画时,便与名家交往,切磋技艺。宋蔡絛《铁围山丛谈》说:“徽宗初与王晋卿(诜)、宗室大年(赵令穰)往来。二人者,皆善文辞,妙图画。而大年又善黄庭坚书,故祐陵作庭坚书体。后自成一法。时亦就‘端邸’(即端王府)内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者,画学崔白,书学薛稷,而青出于蓝者也。”王诜、赵令穰等擅长山水,又富于收藏,王诜的府园还是诗画家聚会的中心,吴元瑜是著名花鸟画家崔白的弟子。赵佶年轻时与这些名家往来,耳濡目染,受到很多启发。即帝位后,又为他提供了更为优越的艺术环境。

宣和二年,遣使与金朝订立盟约,夹攻辽国。

首先,内府收藏的大量书画名迹开阔了赵佶的眼界。北宋艺学十分昌盛,内府收藏名迹浩如烟海。加之徽宗嗜画如命,刻意搜求,更使秘府所藏,胜于先朝。《铁围山丛谈》曾称:内府所藏古代名迹,要算曹弗兴作品第一,曹髦次之,谢雉第三;其余方数到顾恺之、陆探微和张僧繇。至于唐代作品,那就多得不稀罕了。赵佶拥有如此珍贵的艺术遗产,朝夕展玩,并一一亲手临摹,转益多师,眼界既广,他的创作水平也日渐提高。
  其次,与名家的交往潜移默化地影响着赵佶的艺术审美观。赵佶即位以后,经常召见大书画家、大鉴赏家米芾,探讨书法艺术。《钱氏私志》云:“徽皇闻米芾有字学,一日于瑶林殿张绢图方广二丈许,设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、王镇纸、水滴,召米书之。上映帘观赏,令梁守道相伴,赐酒果。米反系袍袖,跳跃便捷,落笔如云,龙蛇飞动,闻上在帘下,回顾抗声曰:‘奇绝陛下!’上大喜,即以御筵笔砚之属赐之。寻除书学博士。”

宣和七年,金军南下攻宋。他传位赵桓,自称太上皇。

再次,赵佶嗜好艺术极为笃诚,固因其自性所好,然周围臣僚之善加逢迎,推波助澜,则使其沉涵益深。即位不久,赵佶即授意朱勔搜罗劫夺江南各地的奇花异石、珍禽美兽,用船载往京城汴梁,时称“花石纲”,扰民不浅。又在汴梁万寿山建筑“艮岳”,将花石鸟兽充实其中。邓椿《画继》载:“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属,扰于禁御;植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花,连理并蒂,不可胜纪。”徽宗日日观花察鸟,并以极大的兴趣,将它们一一图之丹青。据载,赵佶曾绘御苑中各种珍禽异兽和奇花稀果及“玉芝况秀于宫闱,甘露宵零于紫篁”等所谓祥瑞,按所画题材以十五种为一册,曰《宣和睿览册》,后来大量增加,累至千册,并且各命辅臣,题跋于后。明代孙责题徽宗《花雀图》云:“双禽栖隐宫中树,花石纲中第几枝?却意内家闲貌得,龙煤香沁酒酣时。”确是道出了赵佶当时的实际情况。仔细的观察,使赵佶较好地掌握了动物的行止习惯和植物的生长规律;大量的写生,令赵佶大大提高了表现对象的能力。

独创“瘦金体”书法宋徽宗赵佶不仅擅长绘画,而且在书法上也有较高的造诣。赵佶书法在学薛曜、褚遂良的基础上,创造出独树一帜的“瘦金体”,瘦挺爽利,侧锋如兰竹,与其所画工笔重彩相映成趣。瘦金书的意思是美其书为金,取富贵义,也以挺劲自诩。赵佶传世的书法作品很多,楷、行、草各种书法作品皆流于后世,且笔势挺劲飘逸,富有鲜明个性。其中笔法犀利、铁画银钩、飘逸劲特的《秾芳依翠萼帖》为大字楷书,是宋徽宗瘦金书的杰作。但是宋徽宗的书法存在着柔媚轻浮的缺点,这也许是时代和他本人的艺术修养所致,但他首创的瘦金体的独特的艺术个性,为后人竞相仿效。既以开创了一大流派的书体。

总之,由于北宋时期文学艺术昌盛的优良环境之熏染,前代留存下来的丰富的艺术遗产的借鉴,加之赵佶本人对艺术的倾心,终于使他成为一位诗词书画并精,山水、人物、花鸟、杂画兼善,具有全面艺术修养的“皇帝艺术家”。
赵佶的诗词、书法与山水画
  赵佶的诗词,前期多为柔丽绮靡的玩好之作,诗如《题团扇仕女》:“浓黛消香澹两娥,花荫试步学凌波。专房自得倾城色,不怕凉风到扇罗。”词如《探春今》:“记去年对着东风,曾许不负莺花愿。”直至被掳,赵佶经过重大的变乱之后,词具变格,尤见功力。传说北行途中作词百余首,其中《燕山亭·北行见杏花》一首标志着他在诗词艺术方面的高度成熟。近人辑有《宋徽宗词》。徽宗的词,步趋周邦彦的后尘。周词的特点是:“无一点市井气,下字运意,皆有法度”(沈义父《乐府指迷》),“长调尤善铺叙,富艳精工”(陈振孙《直斋书录解题》),“抚写物态,曲尽其妙”(强焕《题周美成词》)。显然,不仅是诗词,赵佶的书画审美趣味中也透露出周词的气息。赵佶对诗词的喜好,使其绘画“得诗人之清丽”,而“离画工之度数”(宋徽宗《着色山水》米芾跋文)。

诗书画印四结合赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件,占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》。
“或戏上林,或饮太液,翔凤跃龙之形,擎露舞风之态,引吭唳天,以极其思,刷羽清泉,以致其洁,并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上,各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作,则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画,以极其严谨的创作态度,既从形象上充分掌握了对象的生长规律,且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质,达到了高度成熟的艺术化境。中国传统花鸟画向分徐两派,两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔,徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论,徐不及黄的精工艳丽;凭艺术的标准言,黄不及徐的气韵潇洒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素,缺一不可。各走极端,易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院,经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时,崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法,黄派暂居下风,但并未退出花鸟画坛,因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期,徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养,他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此,赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白,也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家,而是“妙体众形,兼备六法”的。如文献记载那样,时而承继徐熙落墨写生的遗法,时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然,就创作技法而言,徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔,又喜黄荃、黄居宷的用色,并力求使两者达到浑化一体的境界。徐熙野逸,黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝,又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格,有他根深蒂固的爱好。同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等,又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真,不装巧趣”的美学观,赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此,赵佶既崇尚黄派的富贵,又喜好徐派的野逸,其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。历来关于赵佶的艺术成就,论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力,也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面:第一,物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要,所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法,这是人人皆能学习而得的;也有特殊的方法,这需要作者独出心裁,巧妙安排。赵佶花鸟画的构图,时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴,画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只,奋翅相争纠结在一起,一反一正,羽毛狼藉。上面一只处于优势,用利爪抓住对方的胸腹,张嘴怒视;但是下面的一只并不示弱,依然奋勇挣扎,进行反击,回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白,仅飘动着几根羽毛,令人想到这两只酣战的鸜鹆,是从高处一直斗下来,并显得空间的广阔,画面右下斜出一松枝向右上伸展,上栖另一鸜鹆,作噪鸣状,扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴,不知是喝彩还是劝架,又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状,描绘得维妙维肖,鸜鹆的心理感情,也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针,与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比,更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象,但由于物象意念安排得巧妙和独特,从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格,并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。第二,写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”,因为它给人以“魔术般的诱惑力”(劳伦斯·西克曼:《中国的艺术和中国的建筑》)。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见,但在赵佶时代,严格要求形神并举。“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实”
。形似以物趣胜,神似以天趣胜,最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真,不但要有正确的形体,还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中,一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》,
论其艺术描绘,双勾谨细,毛羽洒然,形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿,英气勃发,显示着一种威猛之气。而艺术的格调,却是清新文雅,绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式,而这种新颖的画风,是形神兼备的高妙写生,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动,与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊,笔画细致,描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生,真可谓神妙之至。花的妩媚,叶的飘逸,枝的挺劲,草的绰约,石的玲珑,以及鸟兽的飞鸣跳跃,草虫的飞翔蠕动,无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出,而了无遗憾。正如张丑题赵佶的《梅花鸜鹆图》诗:“梅花鸜鹆宣和笔,十指春风成色丝;五百奇踪悬挂处,暗香疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实,苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义,不是不要形似而单讲神似,而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道:“黄荃画飞雀,颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。’验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”在这里,苏轼特别强调细致入微地观察生活,研究对象,这与赵佶之钻研“孔雀升高,必举左”,态度上又似乎是相近的。第三,诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜鬼管。”全图开合有序,诗发画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显着成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。尤其是签名,喜作花押,据说是“天下一人”的略笔,也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印,或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是,作者押印于书画的款识上,始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后,诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征,但在北宋,却还处于草创时期,赵佶是善开风气之先的。显而易见,赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的,但是,与这些誉美之词相悖的,是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说:“《宣和睿览集》累至数百及千余册,度其万机之余,安得暇至于此?要是当时画院中人,仿效其作,特题印之耳。”意思是说,因为赵佶花鸟画数量众多,作为皇帝他是没那么多时间作画的,所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀,虽着瘦金书小玺,真赝相错,十不一真”
。这种妄意的推断,缺少依据,从画史研究的角度来说,可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”,推测赵佶所有的作品,都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂,这是事实,但因此而否定其绘画创作,这是极不科学的研究态度。据史料记载,徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动,这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔,这本来就是十分自然,无可厚非的。作为皇帝画家赵佶,自然不可能用全部的精力去从事创作,来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构,画院画家有义务画这些应制的作品,所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印,只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中,因应酬关系,而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记:“吴元瑜晚年,多取他画或弟子所摹写,冒以印章,谬为己笔。”可以肯定,这些“他画”或弟子摹作,在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样,即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔,这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的,从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味,而绝不能因此否定他的艺术创作。美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中,将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种,认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准,应是画院中人代笔,而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是,从绘画史研究的角度来看,一个画家的画风往往不止一种,有主要的画风,也有次要的画风。两种画风有时几乎对立,让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意,画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画,那是画工,不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是,每一位优秀的画家,总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体,声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先,谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征,将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意,与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次,以笔势特征为主,“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟,我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意,其中含蕴着共同之处,这些只能说是追随赵佶的格调,是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画,“是‘三舍’学生的创作,或是每月考试的作品,被赵佶入选了,才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴,比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹,但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。总而言之,“徽宗皇帝天纵将圣,艺极于神”
,诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度,尤其是绘画方面,无论山水、花鸟、人物,都能“寓物赋形,随意以得,笔驱造化,发于毫端,万物各得全其生理”
。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说:“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件,但徽宗的画并不是因其帝位,而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说,徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能,并真正称得上画家的皇帝。

威尼斯正规官网 ,北宋皇帝能书者首推赵佶。赵佶的书法,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,并杂糅各家,取众人所长且独出己意,最终创造出别具一格的“瘦金书”体。宋代书法以韵趣见长,赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味,所谓“天骨遒美,逸趣霭然”;又具有强烈的个性色彩,所谓“如屈铁断金”。这种书体,在前人的书法作品中,未曾出现过。褚遂良的瘦笔,只是小部分相同,大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比,可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的,但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体,赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体,是需要极高的书法功力和涵养以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多,然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹,如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等,笔势纤弱,形质俱差。可以说,赵佶的“瘦金书”,是书法史上的一项独创,正如《书史会要》推崇的那样:“笔法追劲,意度天成,非可以陈迹求也。”仅凭这一方面的成就,赵佶足可列于历史上书家之林。

北宋画坛,不论是郭熙的山水,还是武宗元的人物,或是崔白、易元吉的花鸟,都是通过高度写实的绘画技巧,追求笔墨变化的极致,并通过对形体的刻画,来捕捉自然的“真意”。但是,到了北宋后期,这已不是唯一的创作理念。以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念:诗画合一。这个观念认为诗是无形画,画是有形诗,画家和观者双方都不可能只在单一的本位中去寻求艺术的真谛。苏轼又说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”这种观念,使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。宣和画院待诏韩拙在《山水纯全集》里,在旧的高远、平远、深远上提出了新的“三远”——阔远、迷远、幽远,旨在情韵的孕造而非空间的布置。徽宗皇帝亦受到文人思想的感染,在画院中推行改革,设立画学,以诗题取士,要求院中画家在形象中传达诗的内蕴。北宋末年尤其是徽宗朝的绘画发展的另一个新倾向便是复古。具体表现为:除了制作许多前代名迹的摹本外,在自由创作中也直接回溯到晋、唐模式。从现存的画迹看来,赵佶的绘画具有十分浓郁的时代特征。
富贵而传神的花鸟画
  赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件,占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》,“或戏上林,或饮太液,翔凤跃龙之形,擎露舞风之态,引吭唳天,以极其思,刷羽清泉,以致其洁,并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上,各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作,则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画,以极其严谨的创作态度,既从形象上充分掌握了对象的生长规律,且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质,达到了高度成熟的艺术化境。

中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派,两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔,徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论,徐不及黄的精工艳丽;凭艺术的标准言,黄不及徐的气韵潇酒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素,缺一不可。各走极端,易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院,经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时,崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法,黄派暂居下风,但并未退出花鸟画坛,因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期,徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养,他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此,赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白,也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家,而是“妙体众形,兼备六法”的。如文献记载那样,时而承继徐熙落墨写生的遗法,时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然,就创作技法而言,徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔,又喜黄荃、黄居宷的用色,并力求使两者达到浑化一体的境界。

徐熙野逸,黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝,又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格,有他根深蒂固的爱好。同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等,又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真,不装巧趣”的美学观,赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此,赵佶既崇尚黄派的富贵,又喜好徐派的野逸,其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。

历来关于赵佶的艺术成就,论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力,也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面:第一,物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要,所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法,这是人人皆能学习而得的;也有特殊的方法,这需要作者独出心裁,巧妙安排。赵佶花鸟画的构图,时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴,画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只,奋翅相争纠结在一起,一反一正,羽毛狼藉。上面一只处于优势,用利爪抓住对方的胸腹,张嘴怒视;但是下面的一只并不示弱,依然奋勇挣扎,进行反击,回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白,仅飘动着几根羽毛,令人想到这两只酣战的鸜鹆,是从高处一直斗下来,并显得空间的广阔,画面右下斜出一松枝向右上伸展,上栖另一鸜鹆,作噪鸣状,扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴,不知是喝彩还是劝架,又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状,描绘得维妙维肖,鸜鹆的心理感情,也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针,与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比,更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象,但由于物象意念安排得巧妙和独特,从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格,并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。第二,写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”,因为它给人以“魔术般的诱惑力”(劳伦斯·西克曼:《中国的艺术和中国的建筑》)。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见,但在赵佶时代,严格要求形神并举。“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实”(《益州名画录》)。形似以物趣胜,神似以天趣胜,最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真,不但要有正确的形体,还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中,一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》,论其艺术描绘,双勾谨细,毛羽洒然,形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿,英气勃发,显示着一种威猛之气。而艺术的格调,却是清新文雅,绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式,而这种新颖的画风,是形神兼备的高妙写生,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动,与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊,笔画细致,描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生,真可谓神妙之至。花的妩媚,叶的飘逸,枝的挺劲,草的绰约,石的玲珑,以及鸟兽的飞鸣跳跃,草虫的飞翔蠕动,无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出,而了无遗憾。正如张丑题赵佶的《梅花鸜鹆图》诗:“梅花鸜鹆宣和笔,十指春风成色丝;五百奇踪悬挂处,暗香疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实,苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义,不是不要形似而单讲神似,而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道:“黄荃画飞雀,颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。’验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”在这里,苏轼特别强调细致入微地观察生活,研究对象,这与赵佶之钻研“孔雀升高,必举左”,态度上又似乎是相近的。第三,诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜鬼管。”全图开合有序,诗发画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。尤其是签名,喜作花押,据说是“天下一人”的略笔,也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印,或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是,作者押印于书画的款识上,始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后,诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征,但在北宋,却还处于草创时期,赵佶是善开风气之先的。

显而易见,赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的,但是,与这些誉美之词相悖的,是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说:“《宣和睿览集》累至数百及千余册,度其万机之余,安得暇至于此?要是当时画院中人,仿效其作,特题印之耳。”意思是说,因为赵佶花鸟画数量众多,作为皇帝他是没那么多时间作画的,所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀,虽着瘦金书小玺,真赝相错,十不一真”(《书画记》)。这种妄意的推断,缺少依据,从画史研究的角度来说,可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”,推测赵佶所有的作品,都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂,这是事实,但因此而否定其绘画创作,这是极不科学的研究态度。据史料记载,徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动,这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔,这本来就是十分自然,无可厚非的。作为皇帝画家赵佶,自然不可能用全部的精力去从事创作,来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构,画院画家有义务画这些应制的作品,所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印,只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中,因应酬关系,而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记:“吴元瑜晚年,多取他画或弟子所摹写,冒以印章,谬为己笔。”可以肯定,这些“他画”或弟子摹作,在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样,即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔,这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的,从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味,而绝不能因此否定他的艺术创作。

美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中,将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种,认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准,应是画院中人代笔,而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是,从绘画史研究的角度来看,一个画家的画风往往不止一种,有主要的画风,也有次要的画风。两种画风有时几乎对立,让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意,画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画,那是画工,不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是,每一位优秀的画家,总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体,声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先,谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征,将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意,与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次,以笔势特征为主,“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟,我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意,其中含蕴着共同之处,这些只能说是追随赵佶的格调,是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画,“是‘三舍’学生的创作,或是每月考试的作品,被赵佶入选了,才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴,比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹,但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。

总而言之,“徽宗皇帝天纵将圣,艺极于神”(《画继》),诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度,尤其是绘画方面,无论山水、花鸟、人物,都能“寓物赋形,随意以得,笔驱造化,发于毫端,万物各得全其生理”(《广川画跋》)。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说:“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件,但徽宗的画并不是因其帝位,而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说,徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能,并真正称得上画家的皇帝。
倡画院之格局,集天下之博物
  历代帝王中雅好鉴藏书画并参与创作的比比皆是,但没有人像徽宗赵佶那样将个人对艺术的嗜好如此广泛而深入地扩大到全社会的文化生活中,并造成一种社会文化现象,使北宋文化在徽宗时代平添一种高华的气质,在中国文化发展史上具有深远的意义。

徽宗赵佶利用统治的权力为推进宋代文化发展所作的贡献,首先体现在他对宫廷画院进行的一系列改革和建设上。

历代统治者利用绘画为政治服务,遂有宫廷画院之专门机构的创制。五代十国时的南唐和西蜀已正式设立画院,至宋初则沿袭旧制,并加以扩大,建立了规模完备的翰林图画院,一度称图画局,与天文、书艺、医官合称“翰林四局”,由太监管辖,属于宫廷服役机构。设供奉、待诏、祗候、艺学、画学正及学生等职衔。皇帝常命画院画纨扇进献,选择最优秀的人去画宫殿寺院的壁画。宋代画院发展至赵佶时代达到最盛期。不仅规模宏大,名手众多;同时在建制上更趋合理和完善。北宋画能在中国美术史上留下光辉的一页,与赵佶的积极提倡息息相关。

据画史记载,唐代宫廷画家的地位是极低的。自西蜀、南唐至北宋,由于画院的设立,画家的物质生活有了保障,地位也较前代有所提高。但画院的官职,与其他部门的官职相比,待遇仍然是比较差的。升级也有限,连服饰也与其他同等的文官不同。这对于发挥画家的积极性、繁荣画院创作是十分不利的。历代帝王仅仅将画院看作一种服役机构,赵佶则是从艺术发展的角度去建设画院的。他首先提高画家的待遇。政和、宣和年间(1111—1125),赵佶取消旧制,允许书画两院的人员和其他文官一样佩带鱼袋(一种代表身分、等级的金质或银质的鱼形装饰),并且有区别地对待画家和工匠。邓椿《画继》载:“本朝旧制,凡以艺进者,虽服绯紫,不得佩鱼;政、宣间,独许书画院出职人佩鱼,此异数也。又,诸待诏每立班,则书院为首,画院次之,如琴院、棋、玉、百工皆在下。又,画院听诸生习学,凡系籍者,每有过犯,止许罚直;其罪重者,亦听奏裁。又,他局工匠,日支钱谓之食钱,惟两局则谓之俸直,勘旁支给,不以众工待也。”由于种种优厚的待遇,一般画家都以进入画院为荣。

北宋画院画家的来源,除前代留下及院画家引荐外,绝大多数通过考试录取。由于徽宗赵佶对绘画艺术的深厚造诣,他必然以自己的审美标准去衡量应诏而来的画家。初建五岳观,大集天下名手,应诏者数百人,所画的图画,大多令赵佶不满意。他决定按照自己的审美理想亲自培养御用画家。崇宁三年(1104),在国子监增设画学,使图画院成为科举制的一部分。又设“博士”衔,作为监考官。如宋迪的侄子来子房,当时就是以博士入选的。画院的直接领导者是徽宗自己,所以,在考试、课程设置和教学过程中,充分体现出赵佶的艺术旨意,他在画学建制上提出了许多创造性的实施方案。

据《萤窗丛说》、《绘事微言》、《画继》等的记载,画院的考试采用古人诗句为题,来考验学生们对诗与画结合的所谓“诗情画意”的理解能力。评画的标准是:“以不仿前人,而物之情态形色,俱若自然,笔韵高简为工。”(《宋史·选举志》)如试“竹锁桥边卖酒家”,一般画工多向酒家两字下功夫;惟李唐仅于桥边竹外,挂一酒幡,上写一“酒”字,含蓄地表达出“锁”之意。又如试“踏花归去马蹄香”,许多人都注意描写归马、落花,追求表面现象;有一位聪明的画家,却只画几只蝴蝶,在马蹄后面飞逐,便巧妙地暗示出抽象的花香。这种富有意境和情趣的试题,要求应试者注重主题思想的刻画,具有深刻的想象力和表现力,发挥独创的精神,这样才能考中魁选。故邓椿说,当时应试的人,多有不合而去者。无疑这些落第的,多是属于墨守成规缺乏独立思考的画工了。正如《萤窗丛谈》所说:“夫以画学取人,取其意思超拔者为上。”这种超拔的创意,也就是不仿前人,写形傅色传情状态自然生动,笔韵高简,是作者的观察能力、思想感情、技巧修养的综合表现,是平庸和杰出的分界点,也是绘画创作中的重要因素之一。赵佶把它作为取舍的标准,颇具识见。

据《宋史·选举志》记载,画学分六个专业:佛道,人物,山水,鸟兽,花竹,屋木。因为赵佶自己能诗善书,所以教学画学生也不是单纯地学艺术,而是以《说文》、《尔雅》、《释名》教授。《说文》则令书篆字,著音训,馀则皆设问答,以所解义,观其能通画意与否。另外,学生的身分还有等级区别。一般分为外舍、内舍、上舍三级。经过每月的私试,每年的公试,学行兼优的,依次上升。又根据学生文化修养和出身的不同,分“士流”(士大夫出身的)、“杂流”(从民间工匠选入的),“别其斋以居之”。“士流”可转作别的行政官,“杂流”则不行。学习的科目也不同,“士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经,或读律考”。可见,赵佶时代的“画学”,在培养人才方面已有一套比较系统完整的教学体制,在绘画教学发展史上具有一定的影响。

赵佶在画院十分重视古人的“格法”。关于“格法”,当时宣和画院的画家韩若拙说得很明确。他在《山水纯全集》中写道:“人之无学,谓之无格;无格者,谓之无前人之格法也。”“凡学者宜先执一家之体法;学之成就方可变为己格。”作画要求从古人的成就上去学习经验,吸取精华。因此,画院画家和学生的一个主要学习内容是学古。除了传统格法,画院还严格要求“形似”,即符合自然的法则。赵佶体察物态的精微,了解生活情况的详细,尤其对于动植物的习性、动止形态的观察,最为精审。画院画家们为了迎合皇帝的旨意,形成了一种对客观事物进行细致观察的风气。画院培养的最为典型的画家之一韩若拙,据说善作翎毛,每作一禽,自嘴至尾足皆有名,而毛羽有数,又能传神,政和、宣和间推为两京绝笔。显然,赵佶的绘画教育是很有成效的。今存众多佚名的宋人画迹中,形神兼备、写生逼真的佳构比比皆是,其中有相当一部分出自赵佶时代画院画家之手。

在赵佶的不懈努力下,画院和画学取得了巨大的成就。首先,培养了许多优秀的画家,如:张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、刘益、黄宗道、田逸民、赵廉、和成忠、马贲、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人,都是赵佶画院的名家。即如南渡后赵构画院的代表画家如李唐、刘宗古、李端、李迪、苏汉臣、朱锐等,也都是宣和年间的画院待诏。其次,因画院采用了考试制度,不少来自民间的优秀画家,被录入画院,故有很多具有民间风格的作品,也在画院中出现,使民间风格在画院中占有相当地位;同时,由于重视培养画院学生的诗书方面修养,从而开拓了绘画的新境地,使花鸟画日益繁荣,使画院体制更完备。直到南渡以后,赵构的临安画院,仍能继承固有规模,并且出现了刘、李、马、夏等大家,奠定了两宋画院在中国美术史上的地位。

徽宗赵佶的文化成就还体现在他为推进书画鉴藏和金石学研究方面所做的许多工作。由于他对艺术的爱好,即位不久,他就派宦官心腹如童贯去全国各地搜集古器物和书画名迹。《画继》记载:“宣和殿御阁有展子虔《四载图》,最为高品,上每爱玩,或终日不舍,但恨止有三图,其水行一图,待补遗耳。一日中使至洛,忽闻洛中故家有之,亟告留守求观,既见,则愕曰:‘御阁正欠此一图。’登时进入。”由于赵佶刻意搜求,秘府收藏之富,百倍于先朝。历代帝王雅好鉴藏的同时,喜以书画名品赏赐大臣。这种情况在来代最为突出,而徽宗时期尤甚。据记载,徽宗曾作《楷书千字文》赐童贯,《双鹊图》赐中书舍人何文缜。《画继》谓:徽宗每画扇,宫中竟相临仿,近臣贵戚,往往得其赏赐,以此为荣耀。规模最为盛大的一次书画赏赐活动是:宣和四年(1122)三月,赵佶又在内廷召集亲王宰臣等,观赏御府所藏图画及赵佶所摹古画,并宣示将他平时所作的书画卷轴分赐各人。于是群臣争先恐后,弄得“断佩折巾”。朝廷之内,议政之所,竟成了赏赐书画的“君臣庆会”。由于赵佶慷慨、频繁的赏赐,使朝中大臣和贵官宗室拥有越来越多的书画作品。这样做的结果,使一大批贵官宦官有幸提高了艺术修养,并且在“上有好者,下必甚焉”的影响下,北宋末年的亲王宗室贵族官宦纷纷学画,并出现了赵伯驹、赵伯骕那样的名家,在某种程度上促进了宋代文化的繁荣。同时,赵佶还组织画院画家临摹了许多内府收藏的名迹。流传至今的传统绘画作品中,有相当一部分是依靠宋代的摹作才为后人所了解。在这一点上,徽宗也为保存传统中国文化作出了一定的贡献。徽宗在文物鉴藏方面最值得大书特书的功绩是《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》的编著。

《宣和博古图》是继欧阳修《集古录跋尾》、吕大临《考古图》之后的一部金石学研究力作。徽宗大观元年(1107)命黄伯思根据从全国各地搜集所得以及内府所藏铜器,编绘而成。宣和五年(1123)又命王黼重修,增加新搜集的铜器,成为人们今日所见的集八百三十九件、共三十卷的《宣和博古图》。与以前的金石学著作相比,此书在青铜器的器形学研究方面有了长足的进步。《宣和书谱》和《宣和画谱》则是考察北宋以前名迹尤其是宋内府所藏品目及书画史的宝贵资料。两书各二十卷。《宣和书谱》载录宋宣和时期御府所藏墨迹共一百九十七家、一千三百四十四幅。《宣和画谱》则辑录晋、魏以来名画共二百三十一家、六千三百九十六件。两书均详分门类,系以小传,夹叙夹议,加以品第,并附御府所藏各帖。关于两谱的作者,至今尚未有定论。前人或以为徽宗亲撰,或以为蔡京所作,或以为米帝和蔡京、蔡卞合编而成。无论作者是谁,两谱的完成,与徽宗皇帝对艺术、文化事业的关注是分不开的。

因为宋徽宗在书法和绘画成就都比较突出,作品较多,为方便读者阅读,特整理两篇文章供读者阅读。感谢您收看阳阳说画,阳阳说画致力于为您呈现精美画卷。敬请关注阳阳说画,谢谢!

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